——关于耕夫的诗
我们当然要在一定的视域和参照系内讨论耕夫的诗，但在当下这并不是一件容易的事。一百多年来中国新诗经历了多次转折，一些本属常识的观念受到冲击，至今难以保持共识。虽然白居易所言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”作为中国诗学的重要价值内涵已经指明，诗歌的读与写不能离开社会生活而进行，但时代变迁特别是媒介变革之后，诗歌在更大的社会意义上指向诗人自身。有一段时间，诗歌被边缘化这个话题被社会热议，但在对于作者自身的意义上，“边缘化”从未发生过。我们相信，对于很多把诗歌当作灵魂栖居之所的写作者而言，诗高于生活本身。“诗歌在今天遭到时代的冷落，试图用投合公众趣味的方式来改变自身的处境已经无济于事，诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存那些个别的、隐秘的感受。”[]这为诗歌和诗人探索坚守和突围的方向提供了可供选择的路径。
循此进入耕夫的诗作中，在“五行诗”这种独特的诗体形式中，作为牵系情感的锚定，故乡的历史、风物和人构建起具有乡土气息的文化情境，诗人以为回忆赋形的方式重构记忆中的故乡；也在这一过程中借助历史反躬内心，从中发现被故乡的文化传统养育、后来走出故乡，又以精神还乡、灵魂“在乡”的方式回归故乡、并迷醉于故乡的自我。对于耕夫的创作而言，乡愁是可见的“总体性”，他的诗是对沉浸在情感想象中的自我的指认与描摹，是故乡与“我”的“交相引发”。
一
谈论耕夫，必须注意到他对诗歌审美形式的探索。他不是在诗坛（如果存在的话）声名赫赫的诗人，但在诗学上有自己的建树，即所钟情的“五行诗”创作。他在创作谈中说：“经过长期写作实践，我认为五行诗是适合我写作的一种范式，于是近年来专攻五行诗，被诗坛称为‘耕夫体五行诗’——这是我努力追求的方向。”他在报刊和网络上公开发表诗作也多注以“五行”的标签，有论者也说：“他创立了一种‘五行诗’形式，并以‘耕夫体’五行构建现代诗歌写作体系，提出现代新禅诗创作理念，通过赋予‘禅意’的‘五行诗’来观照天下，解读人生。”[]至于“五行诗”的命名是否与现代新禅诗创作理念有关姑且不论，至少每首诗都有五行诗句这一定式则是他所长期坚持的。耕夫带有实验性质的尝试使他的创作与众不同，作品有着鲜明的辨识度。
在耕夫的“夫子自道”中，“五行诗”的产生来自他对诗歌表达的深度思考，且与自己的人生阅历分不开：“人到五十之后的想法是，尽量把诗写得轻盈些、单纯些、纯粹些。越到年纪大了，越倾向于写短诗，不是我不喜欢写长诗，而是我觉得，能用最简短的文字把想表达的意思表达出来，何必过多的绕弯子呢？于是，耕夫体五行诗就诞生了。”可见，这种诗歌形式中蕴含着关于生命的深刻体验，短小精悍、空灵却又隽永的诗作本身就是人生境界的写照，意味着这些作品实现了从主题到形式艺术的高度统一。“我养的人慢慢长大/养我的人渐渐变老//现实版的答案是——/养我的人，在天堂/我养的人，在天涯”，《现实版答案》以哲理化的手法写父子间的命运更迭，摹画出一幅生命轮回的画卷，诗句间弥漫着面对时间流逝、亲人离散时的苍凉与无奈。“童年幸运的人，用童年治愈一生/一生不幸的人，用一生治愈童年/去年不牛今年牛，一道黄州东坡肉/治愈了我五十余年肥而不腻的离离乡愁//舟自横，泛舟赤壁湖，犹见苏公撑蒿而来”（《黄州风物志•十三》），将过去和当下通过“东坡肉”相连接，用“肥而不腻”来形容乡愁精道而得体，关于童年的叙说指向了内心深处一团无法化开的记忆与乡愁的混合物，那是饱经沧桑后对生命的回望与内省。
对诗体的探索不只标记了耕夫个人的创作，也启发我们反思诗歌的形式问题。诗因何为诗？古典诗歌传统中讲“诗言志”“诗缘情”，后人几乎将这些当作诗的本质，言必称之。但这种说法并不严谨，假如请问，小说、散文、戏剧，哪种艺术文体的作品不是“言志”和“缘情”的呢？我们显然无法作答。由此可见，一种文体区别于其他文体的标志，乃在于审美的形式——包括了文体的外形和内在的表达，而它们的内容和主题却并不隔膜。因此，我们看到一首诗，不会把它看作是小说，不管其中是否采用了与小说相似的叙事手法；反之，也不会把长篇小说这种靠着叙事完成情感表达的宏大文体当作诗。诗歌中所传递的思想与情感固然重要，但作为诗的标准在于它的文体形式。这不仅是毋庸置疑的，也应当是写作者需要警觉的。自新诗诞生以来，中国诗歌的形式探求再未经历过从格律诗到自由诗那般革命性的变化，但小调整还是有的，例如从抛弃韵脚到放弃“楼梯诗”再到“手枪诗”的出现，但整体趋势是走向打破一切规则。到目前，毫无技术含量的分行成了诗歌区别于其他文体的唯一标志，这似乎取消了诗歌的难度——其实分行并非没有技巧，只是多数写作者已经不再讲究——当下诗歌中的诸种问题，丧失了形式自觉是祸根之一。
耕夫的“五行诗”至少在这些层面上具有诗学意义：警示诗人唤起对诗歌文体的自觉意识，促使他们思考在诗体形式上“何之为诗”；在创作中重建形式与内容之间的关系，寻找属于自己独特的、将内心情感外化为审美形式的方法。老实说，这些都是指导诗歌创作的基本观念，但久而久之已经被大多数人忘记，耕夫无疑是一个清醒者。“五行诗”不免让人想到西方的“十四行诗”，但后者是一种严格对应西方语言韵律的格律诗，而耕夫的写作仍在自由诗的范畴里。或许“五行”的行句规则会被认为构成了一种新的束缚，但对于诗人而言，适合自己的显然就不会让人感受到限制——自由与幸福相同，皆是个人的感觉而已。
二
耕夫的诗中有一个总体性的情感基调，那就是乡愁，这构成了他的作品里最重要的精神内质。在现实生活里相背而行的人与故乡在诗中相遇，对于耕夫而言，虽然在故乡“当了一年半的农民，做了一个真正意义上的耕夫”，但那里是祖辈而非他自己的生身之地；“真正意义”也只是一种比喻，短暂的回归和有限的乡村经验并无法改变他离乡者的身份，故乡始终无法变成家乡。诗人念兹在兹的那片地域作为整体形象只在想象中存在，自我与故乡之间的虚空只能靠乡愁填充。
尽管组诗《故乡原风景》中读来不乏对故乡风情和生活场景的呈现，但回忆才是诗人面对故乡时常见的即时性情态，来自于记忆中的历史文化、自然风景和民间风物成为诗中最重要的审美意象。诗人毫不节制对故乡的赞美，时间的流逝也未消解诗人心中对故乡田园牧歌生活情状的永恒想象。“养几朵白云，在鄂东紫竹林老家/斑驳的土墙上，挂着一弯月牙似的镰/风儿很轻，蹑手蹑脚走过灰色瓦脊/父亲的咳嗽声，抖抖索索地挤破门缝/院子里的一张石桌，像主人般沉默不语”（《鄂东老家》），白云、月牙、风儿，这些取自自然界的意象本身代表着环境的恬静、柔和与优美，与以灰色瓦脊、斑驳土墙、石桌等乡村生活的象征形成对比，隐喻着对故乡和传统的向往。与此相类，在《忆童年》中作者写道：“童年不远，听得见银铃般的笑声/推开窗户，有鸟鸣打开远方//故乡的举水河，仿佛祈福的转经筒/日夜围着小村转，不知疲倦念着经文//母亲如菩萨，打坐在炊烟的蒲团上”，银铃般的笑声、鸟鸣、小村、炊烟和生活情境聚合在一起，为诗人建构起精神世界里的“桃花源”，整首诗仍然是对田园牧歌式生活的白描。其他如《牵牛花爬上屋顶》《农事太极拳》《乡下女人》等相当多的诗作都具有相似的意境，对故乡倾诉着几乎相同的情感。
透过以上作品不难发现，在耕夫的潜意识里，故乡已经被对象化，是作为自我所在的时间现场的对立面进行观察、想象和赞美的，视角远在故乡的时空之外。诗人凝视和美化故乡的动力显然来自于乡愁的触动，“乡愁”作为一个情感概念也频繁出现在诗中，如“乡愁的一张宣纸，太浓情”（《归乡情更迫》）、“为的是把乡愁含在心之蕊里”（《乡愁如蕊》）、“紫竹林一滴鸟鸣，凝成乡愁的琥珀”（《乡愁凝成琥珀》）、“心无尘埃，乡愁越来越空，连梦想都走失方向”（《网织的乡愁》）等诗句，毫不遮掩对乡愁的热恋。
如果说诗人对故乡的眷念之情发自实践的经验，那么与黄州相关的历史则起到了放大和加重的作用，乡愁从地理空间延伸到了时间之中，历史成为乡愁游荡的另一重场域。在分节五行长诗《黄州风物志》中，诗人大量用典，笔触徜徉在以苏东坡与东坡赤壁为主要象征物的历史空间中。“梦访苏公。他泛舟于赤壁之下/欸乃桨楫声里，是流水般的弹唱/而今，大江东去了，水落石出了/惟有东坡上的诗词赋郁郁葱葱/我磨研奉墨，敬他如心中的神”（之三），诗人不仅梦回故乡，也在梦回历史，赤壁之下滔滔江水流过，惟有被时间淘洗过的精神永存。这首诗清楚地表明，更广袤意义上的故乡已经被神圣化，成为诗人供奉乡愁的庙宇。而在另一首诗中，诗人已经将故乡和历史合体化：“黄州。春讯淘洗前尘往事，芳菲已尽/青灯照壁，春雨敲窗，敲醒一颗归隐心//篱笆与山林在赤壁山，山寺桃林含笑开/渊明兄来信说：赤壁之东坡归居士躬耕/西坡归耕夫，任凭浮云流水，归于无形”（之七），在这里，归隐故乡亦即归隐历史，此处的“耕夫”确指诗人自己。和与故乡对视相似，诗人也不断以仰慕的心态与历史对视，由此得以与古人共情：“黄州城区往西走三里许，有山名曰赤壁矶/断崖被周郎一把大火烧红，对面是一挂长江/崖下生一湖，有石龟盘卧，凡舟楫不得横渡//坐在矶上，不花一分钱，我便拥有一片江山/与东坡兄促膝畅谈，为一页错乱的历史正名”（之十八）。
值得注意的是，耕夫“五行诗”的短小轻灵与乡愁笼罩中深沉厚重的故乡和历史形成错位，再加上文白相间的语言风格，印证着他在创作谈中对写作与人生“至简、至美、至深、至爱、至真、至诚”的自我解释——这似乎也可以看作是诗人对待故乡的态度。
三
伴随中国现代化进程的不断加快，以现代商业为基础的城市文化侵入大部分乡村地区，绵延数千年的传统农耕文明已经崩解，传统乡村伦理和未经人工改造的自然环境只保留在极少数偏远地区。在新旧交替的时代，诗人如何面对乡村和故乡成为一个难题。与现代诗诞生初期相比，生活的复杂性为诗人理解乡村引入了更多的参照性经验。
大体而言，传统乡村生活以及与之具有同构关系的文化精神往往被置于两个方向上：一是被审视、被质疑和被批判的对象；二是作为寓寄灵魂、承载乡愁的桃源梦境，成为被想象、赞颂和咏歌的对象。耕夫眼里的故乡显然属于后者。作为一个非黄冈出生、也不在黄冈长期生活的人，只因父母的关系而将黄冈乡下一处紫竹林视作自己的故乡，传统文化的浸染之力可见一斑。诗人也曾在双重视域里审视个人的立场，但浓烈的情感盖过了理性的思考，最终仍然选择留在故乡的氤氲里：“如果说，一座城市就是一部历史/那么我工作、生活和依恋的城市/都是一副清晰的面孔。点赞两座城市/古城黄州，被苏东坡定义为一张变脸/省会武汉，九省通衢，一座江城桥都”（《黄州风物志》之六），大都市里的现代生活经验与对故乡的想象并置，后者的模糊感更带来吸引力，这将作者导向对故乡更深的情愫中。
对乡愁的持续性表达实际上反映出诗人的另一种心境，即身心的漂泊感。把故乡和历史作为指认和安顿自我的疆域，看似是精神的追求，但实际上折射的是对身体经验的重视。“清晰的”江城并未能让人生安稳，所以诗人才一遍遍在故乡中寻找灵魂的栖息地。哪怕是在浪漫想象中与历史神交，“我”也始终被摆进具体的时空中，摹写肉身经验的感受。在此基础上，意境被叙事具象化，每一首诗都仿佛铺展开一幅故乡生活的生动画卷。“在乡下，乳名是贫贱的/如同遍地生长的地米菜/被喊着乳名长大的孩子/穿着破裆裤，吃着粗茶淡饭/喊一声乳名，童年就扯疼一次”（《故乡原风景•喊乳名》），这首回忆童年的诗作将诗人拉回到故乡，回到人的原初状态，从破裆裤到粗茶淡饭，再到乳名被声音扯疼，都来自触觉带来的身体感受；“乌林镇太老了，老得像一个摆渡的渡口/为了挣钱，镇上的年轻人去了就不回来/有一天，三五个外面的年轻人来到小镇/眼睛长了钩，心上长了根，双脚不肯挪窝//一座乌林博物馆，陈列着鄂东的民俗故事”（同上，《乌林民俗小镇》），从人身到器官，肉身的感受表达着人与外在世界最本质的关系。于坚把文学史划分为有身体的历史和无身体的历史，指的就是要用忠实于身体的写作来突破观念的面具。耕夫的作品很好地贯彻了这一点。
发表在《芳草》杂志上的诗作
此外，在身体之上，诗人对历史的追慕和对故乡的情感也寓托在自我与对象的融合中，移情成为共情的基础。“当年东坡在东坡，当今耕夫在西坡，躬身耕/种蔬果代粮。垦荒不曾停，播种一刻不敢停//我俩不来时，黄州城东那块地，闲着也是闲着/我俩入籍后，一场雪落在东坡头上，千年不化/一场烟雨落在我的身上，迷失了岁月的一蓑烟雨”（《黄州风物志》，二十五），跨越千年之后，苏东坡与“我”同耕黄州，口语化的“我俩”一词通过压缩时间将现实与历史合并，从而确认了自我在故乡的位置。
总之，从对新诗的形式探索，到基于回忆性视角之下对乡愁和身体经验的抒写，耕夫的诗扎根在传统文化精神的血脉中，在故乡的大地上生长，是言之有物、坦率诚实的书写。而对历史和传统乡村生活的钟情，使这些诗作显现出浓郁的中华传统审美意蕴——其有效性正在于此：切中我们的文化心理结构，带来了直观的美感。
作者简介：桫椤,系《诗选刊》杂志主编、著名诗人、诗歌评论家。
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